O FORCADO PORTUGUÊS

Introdução

Neste país tudo se comemora, tudo se homenageia, tudo se condecora e são várias as personagens e actividades que muito justamente, na maioria dos casos, são delas alvo. Os forcados, esses bravos e destemidos rapazes portugueses que época após época vão deixando nas praças de touros de todo o mundo o retrato da coragem e valentia de uma tradição genuinamente portuguesa, à custa de muitas mazelas que com muita bravura vão suportando, a troco de nada, apenas da sua vontade de estar em praça, no coração da festa brava, de citar o toiro e consumar a pega. A paga vem no fim, na volta à arena, nos aplausos e na alegria de ter cumprido e ... esperar pela próxima.

É hora de, a todos estes bravos rapazes prestarmos a homenagem que lhes devemos há muito tempo, pois nunca foi feita, nem avaliada a verdadeira dimensão do forcado.

Aqui fica a minha singela homenagem ao FORCADO PORTUGUÊS, tendo-me socorrido de algumas fotos e textos encontrados em vários artigos sobre a matéria, pois é preciso perguntar a quem sabe, e disso não me envergonho.

O Forcado e suas origens

Os forcados são grupos amadores de vários homens que numa corrida de touros pegam o touro. Quando se executa uma pega, oito homens entram na arena, o primeiro é o forcado da cara; os outros sete ajudam-no a imobilizar o touro, havendo um (o rabejador) que segura no rabo do touro, para provocar o seu desiquilibrio e para quando os seus companheiros o largarem este não invista sobre eles.

Em 1836, no reinado de D. Maria II, foi decretado a proibição da morte dos toiros na arena, para remate da lide dos cavaleiros, passou-se a pegar o toiro.

Foi assim que no século XIX teve formalmente origem a existência dos forcados como conhecemos nos dias de hoje.

Descendem directamente dos antigos Monteiros da Choca, grupo de moços que, com os seus bastões terminando em forquilha ou forcados, defendiam na arena o acesso à escadaria do camarote do Rei, que com o decreto de D. Maria II passaram a ser eles a pegar o toiro, evoluindo o nome de Monteiros da Choca, para Moços de Forcado ou simplesmente Forcados.

A pega já se praticava sem galardões de espectáculo e a sua técnica seguramente já era conhecida mas como tudo sofreu algumas alterações até aos dias de hoje.

Depois da reunião do primeiro elemento com o touro, cabe aos ajudas a tarefa de imobilizar o touro para que a pega se considere realizada.

O rabejador é o responsável por rematar a pega.

A Pega

A pega, como já vimos, tem reminiscências bem antigas mas só após a década de 30, neste nosso século, e com a imposição do toiro puro, adquire valor estético e artístico que, convenhamos, antes e com toiros corridos não era possível. Da revolução do toureio a cavalo nasce, também, uma outra concepção da pega e um outro valor para o forcado. Existiram três formas de pegar toiros entre nós: de caras, de costas (modalidade já desaparecida) e de cernelha. Consoante as características demonstradas pelo toiro durante a lide, o cabo decidirá qual o forcado que executará a pega e qual a forma de a efectuar: de largo, em curto, com ajudas carregadas ou não, ou de cernelha.

O forcado da cara saltará à arena seguido dos outros sete elementos do Grupo terminada a lide do cavaleiro e após toque de cornetim para a sorte. Citará de largo se vir que o toiro tem uma investida larga e franca, ou em curto se o toiro se tiver revelado difícil durante a lide. Quando o toiro investir, deverá carregar a sorte, recuando o suficiente para se fechar entre os cornos, amortecendo a investida, trazendo o toiro toureado. Consoante se abrace ao pescoço do toiro ou em torno dos cornos, dir-se-á que pegou à barbela ou à córnea. Consumada a pega, e a um grito combinado, apenas o rabejador se manterá agarrado ao rabo do touro, permitindo que os seus colegas saiam em segurança da cara do toiro.

A pega de cernelha é efectuada, normalmente, quando não se pode pegar, por circunstâncias diversas, de caras. Seja porque o toiro tem uma cornamenta que permite que o forcado se fixe, ou porque foi muito manso e sem investida, ou porque o cabo decide que o toiro pode dar uma pega espectacular de cernelha, é sempre uma pega de grande dificuldade de execução. Arroupado o toiro pelos cabrestos, cernelheiro e rabejador deverão aproximar-se rapidamente por forma a surpreender o toiro, o primeiro fixando-se na zona da cernelha e o segundo agarrado ao rabo do toiro, tentarão imobilizá-lo, após o que a pega será dada por concretizada.

Nos dias que correm, e atendendo ao facto de que a generalidade dos toiros lidados investe pronto e de largo, humilhando bem na reunião e nem sempre derrotando com violência, algumas das pegas de caras efectuadas são de grande valor e enorme beleza. Mas, também, quando os toiros investem de forma descomposta, defendendo-se, derrotando com violência mal sentem o Forcado na cara, e o grupo consegue manter um bom nível de entreajuda e de coesão, então a emoção sobe ao rubro quando a investida do nobre bruto é dominada pelo Homem.

Mas nem sempre se podem, ou devem, efectuar pegas de caras de largo, deixando o toiro investir, dando-lhe terreno e aguentando a meia praça a sua investida para recuar e fechar-se-lhe na cara. O Forcado deve analisar o comportamento do toiro durante a lide e em função desse comportamento deverá ser realizada a pega. A pega será efectuada em curto, ou seja, diminuindo as distâncias entre o toiro e o forcado da cara, sempre que o toiro seja tardo de investida ou tenha tendência a refugiar-se em tábuas, para se defender. Nesta situação o Grupo tenderá a concentrar mais a sua atenção ao movimento dos segundos-ajudas, conhecidos por pontas-de-bola, os quais deverão segurar o forcado da cara e o primeiro ajuda na cabeça do toiro, sustendo a investida agarrando-se aos cornos.

Outra das modalidades que se praticam quando os toiros se defendem muito e quase sempre após algumas tentativas frustradas, é a da pega a sesgo, aproveitando o facto de ser mais fácil ao toiro investir ao correr das tábuas do que para diante, para o centro da arena. Esta modalidade é de recurso e aplica-se em última análise a toiros muito complicados. Acontece, por vezes, e partindo do princípio de que o toiro vai ter uma investida muito franca e clara, de largo, com imensa nobreza, e que o forcado da cara é um forcado de reconhecidos méritos e em bom momento de forma física e psicológica, que apenas esse forcado da cara se coloque no centro da arena para desafiar a investida do morlaco. Mal se feche na cara do toiro, os restantes sete elementos saltarão a trincheira para consumarem as ajudas e dar por concluída a pega.

Os Forcados são considerados, muito justamente, os últimos românticos da Festa e também têm contribuido para a divulgação desta modalidade genuinamente portuguesa além-fronteiras, sendo presença assídua em Espanha e França e com algumas incursões no México. Santarém, Montemor, Lisboa, Vila Franca, Évora, Tomar, Alcochete, Coruche, Moita, Terceira, Cascais entre muitas outras cidades e vilas aficionadas têm nos seus Grupos de Forcados Amadores verdadeiros embaixadores.

GUITARRA PORTUGUESA

GUITARRA PORTUGUESA

A protecção e o estudo do nosso património cultural são uma manifestação essencial da nossa identidade

História da Guitarra Portuguesa

Na origem directa do nossa guitarra encontra-se um modelo de Cítara europeia conhecido em Portugal desde o século XVI, filiado na Cítola medieval e referido em várias fontes literárias e representações iconográficas.
Entre as mais conhecidas encontra-se a descrição de Garcia de Resende (cronista, cantor e músico), na “Hida da Princeza D.Beatriz para Sabóia,” relatando uma situação ocorrida em 1521, na qual uma cítara e três violas de arco são embarcadas no navio que transporta a princesa, a de Jorge Ferreira de Vasconcelos (1515-1585) , incluída no rifão popular: “palavras sem obras, cíthara sem cordas...” (Comédia Eufrosina, 1543) e a de Frei Phillipe de Caverel (cronista da embaixada papal que visitou o nosso país em 1582), texto no qual são sumáriamente descritos os instrumentos musicais conhecidos dos portugueses da época.
No século XVII, as referências mais interessantes ao uso da cítara entre nós dizem respeito à comunidade clerical, com a conhecida notícia sobre Frei João de S.José Queiroz, clérigo de Barcelos e grande tocador de cítara e com a magnífica escultura em barro polícromo do Retábulo da Morte de S.Bernardo do Mosteiro de Alcobaça (c.1680), a mais importante e detalhada fonte para o estudo da cítara barroca em Portugal.
Além destas fontes foram conhecidos em Portugal os tratados de Michael Praetorius (1619), de Marin Mersenne (1639) e de Athanasius Kircher (1650), todos com capítulos especialmente dedicados ao estudo da cítara europeia, descrevendo afinações, tecendo considerações de ordem técnica e musical e comentários sobre a cotação social do instrumento e dos seus utilizadores.
Em São Paulo, no Brasil, a cítara aparece referida no inventário de Francisco de Leão, realizado em 1632, no qual se indica também que o instrumento, importado de Portugal, custou 480 reis.
No Catálogo da Livraria Real de Música de D.João IV, publicado em 1649, encontramos alguns dos mais importantes livros estrangeiros de Cítara publicados na época, bem como um livro contendo “obras para Cíthara, escritas de mão”, presumivelmente português, infelizmente perdido no Terramoto de 1755.
No início do século XVIII (1712-1715), temos a indicação numa carta de Ribeiro Sanches (famoso cirurgião, cristão-novo e filósofo) de que “meu pai me mandou para a Guarda para aprender a tocar cítara”, facto que atesta a existência de cultores do instrumento também no interior do país. Também temos a notícia nos “Desagravos do Brasil”, (B.N.Ms. B16.23) sobre o Padre João de Lima que tocava na perfeição os instrumentos de corda, tais como: Viola, Cíthara, Theorba, Harpa, Bandurrinho e Rabeca.
O Diccionário de.Rafael Bluteau, reformado e acrescentado por Morais e SIlva e publicado em Lisboa em 1789, refere a cítara como “instrumento músico de braço mais longo que a viola, com cordas de arame, e trastos de latão.huns inteiros e outros té meia largura do braço”, mostrando que entre nós ainda se usava o modelo antigo, com distribuição irregular do trasteado.
Em 1795 é publicado o “Estudo de Guitarra” de António da Silva Leite e nele é mencionada a cítara, a par de outros instrumentos indicados pelo autor como sendo próprios para o acompanhamento musical do canto ou de solos instrumentais.
Este tratado é totalmente dedicado à “Guitarra Inglesa”, instrumento que tendo origem na cítara alemã (que os autores franceses designavam por “Guitare Allemande”) introduzida em Inglaterra no início do século XVIII , tem todavia características muito diferentes da cítara/guitarra portuguesa .
A leitura superficial desta obra tem conduzido alguns autores (com grande responsabilidade no meio musicológico português), a erros grosseiros na determinação das origens da guitarra portuguesa, assumindo estes, sem qualquer justificação organológica, a filiação da nossa guitarra num instrumento com número de cordas, afinação, técnica e estrutura interna totalmente diferente.
A partir do século XIX, apesar de continuarem a ser referidos em diccionários literários e musicais como dois instrumentos distintos (Diccionário de Fonseca e Roquete, 1848, Diccionário de Eduardo Faria, 1849, Diccionário de F.Fétis / José Ernesto d’Almeida, Porto, 1858) a cítara e a guitarra tendem a confundir-se sob mesma designação, vindo gradualmente a “guitarra portuguesa” a adoptar elementos acessórios de um e outro instrumento (p.ex. o cravelhal em chapa de leque).
A desqualificação social da cítara é um facto, referido desde o início do século XIX , (p.ex. em 1820, um tal Manuel Raimundo, mulato, foi preso na Calçada de Santana , em Lisboa , por estar “tocando em uma Cytara numa loja de louça que também vende aguardente” ) e esta situação tornou-a o instrumento ideal de acompanhamento do fado, canção então em voga em meios marginais dos bairros pobres da cidade de Lisboa.
No entanto e sob a nova designação de Guitarra Portuguesa, esta vai sendo gradualmente reabilitada até chegar novamente aos salões burgueses e aos palácios da aristocracia na segunda metade do século.
Na década de setenta já a Guitarra se apresentava em sessões de concerto (Casino Lisbonense, 1873), bem como era obrigatório o seu uso no acompanhamento do fado, entretanto popularizado de norte a sul do país, através dos tocadores e cantadores ambulantes que frequentavam as principais feiras e romarias.
No primeiro quartel do século XX, a guitarra portuguesa coexistia nas zonas interiores do país, no mundo rural, com a chamada “cítara campeira”, designação do tipo de guitarra de pinho com cravelhal em espátula e cravelhas de madeira que acompanhava os recitadores do fado de cordel tão abundante nas nossas feiras. Segundo testemunhos recentes recolhidos por mim na Beira Alta e em Trás-os-Montes, estes tipos mais arcaicos sobreviveram até aos anos 30, nas mãos de moleiros e de artesãos carpinteiros que, nas horas vagas e em dias de festa, reuniam à sua volta verdadeiras tertúlias de poetas-cantadores de fados e romances, improvisando também cantos ao desafio.
Com o incremento do fado e das guitarradas, promovido pelas companhias de discos e de gramofones na década 20/30 e a sua subsequente difusão por todo o país através da rádio (a partir de 1935), a Guitarra Portuguesa tornou-se um instrumento ainda mais presente nos conjuntos instrumentais próprios das funções de baile, nas rusgas do Minho, nas rondas da Beira Alta, em grupos do Douro e de Trás-os-Montes, reforçando o timbre estridente das violas de arame e apoiando o acompanhamento harmónico dos violões.
Mas é certamente nas grandes cidades que a Guitarra atinge a sua cotação mais elevada, com a associação ao fado amador dos estudantes de Coimbra e nas mãos dos mais talentosos guitarristas profissionais do fado de Lisboa.
Da década de 40 até hoje, pouco se fez para modificar os aspectos essenciais da construção da Guitarra, verificando-se no entanto uma gigantesca evolução nas técnicas de execução e no reportório, o qual passou das simples “guitarradas” acompanhadas à viola, para verdadeiros solos de concerto e peças orquestrais com a guitarra em posição solística de destaque.
Assistimos mesmo, a partir da década de 70, a verdadeiras incursões pela música erudita contemporânea, com utilização pontual de meios electro-acústicos e de manipulação electrónica dos sons da Guitarra Portuguesa.
Pedro Caldeira Cabral

O que é uma Guitarra Portuguesa?

A guitarra portuguesa distingue-se dos outros cordofones de mão pela forma e dimensões da sua caixa de ressonância, pelo cavalete móvel em osso, pelas suas 12 cordas metálicas, dispostas em seis pares (ordens ou parcelas), pelo peculiar sistema mecânico de afinação, com o cravelhal metálico em forma de leque, com sistema de tarrachas deslizantes e parafuso sem fim, pela sua afinação única (si; lá; mi; Si; Lá; Ré; ou lá; sol; ré; Lá; Sol; Dó; ) , pela técnica de execução tradicional, com o dedilho especial da mão direita com uso exclusivo das unhas dos dedos indicador e polegar, e, como resultante natural destes factores, possui uma qualidade sonora com características tímbricas e expressivas distintamente individualizadas.
A sua representação assume também frequentemente a dimensão de sinal e símbolo identitário, reconhecido pela comunidade de cultura portuguesa, sobretudo a mais familiarizada com a sua aplicação popular no acompanhamento do Fado.
A guitarra é, além disso, um excelente instrumento de concerto, com um vasto reportório solístico de autores antigos e contemporâneos.
Pedro Caldeira Cabral

Os compositores e guitarristas do século XX

Nascidos ainda no século XIX, os principais solistas a ser referenciados são: Luis Carlos da Silva “Petroline” (1859-1934), Reynaldo Varella (c.1860-1930), André Carmo Dias (c.1870-1935 Júlio Silva (c.1872-1967), Armando Freire (1891-1946) , todos do estilo de Lisboa e Anthero da Veiga (1866-1960) , Flávio Rodrigues da Silva (1902-1950), António Coelho Junior “Barbeirinho” e Artur Paredes (1899-1980), solistas do estilo de Coimbra.
Jaime Santos (1909-1982), Domingos Camarinha (1915-1989), José Nunes (1916-1979) Raul Nery (n.1921) e Fontes Rocha (n. 1926) todos executantes do estilo fadista de Lisboa.
Em grande destaque surge a figura de Carlos Paredes (1925-2004), compositor e intérprete cujo contributo para a promoção da Guitarra Portuguesa, enquanto instrumento solista de concerto, nunca será demais realçar.
Em Coimbra persiste ainda uma forte tradição de amadores, entre os quais destaco os nomes do Prof..Dr. António Brojo (1927-2000), o Dr. António Portugal (1931-1994), o Prof. Dr. Jorge Tuna (n.1937) e o Prof.Dr.Francisco Filipe Martins (n.1946).
Em Lisboa, desenvolvendo normalmente actividade profissional associada às casas de Fado, saliento os nomes de Jorge Fontes (n.1938), Carlos Gonçalves (n.1938), António Chainho (n. 1938) , ultimamente em destaque pela associação com intérpretes da canção ligeira portuguesa e brasileira, bem como os de Manuel Mendes (n.1943), Mário Pacheco (n, 1953) e Arménio de Melo (n.1953). intérpretes solistas com forte vínculo à tradição fadista.
Nascido em 1950 e com actividade solística desde 1970, há que referir o meu contributo pessoal para o estudo organológico da guitarra e a criação de um reportório de concerto, englobando peças da tradição escrita europeia desde a idade-média à música contemporânea. A minha obra escrita, a discografia e a minha actividade concertística, falam por si.
Na nova geração de solistas, surgem destacados os nomes de Paulo Soares (n.1967), notável pedagogo, herdeiro e continuador do estilo coimbrão e Ricardo Rocha (n.1974) compositor e intérprete do mais inovador reportório solístico contemporâneo.
Pedro Caldeira Cabral

Guitarristas

· António Chainho

· Armandinho

· Artur Paredes

· Carlos Paredes

· Edgar Nogueira

· Pedro Caldeira Cabral

· Luís Varatojo

· Carlos Gonçalves

· Domingos Camarinha

· Raul Nery

· José Fontes Rocha

· Francisco Carvalinho

· António Parreira... entre outros.

AS SETE MARAVILHAS DE SÃO MARTINHO DO PORTO

Como estamos numa de eleger as sete maravilhas de tudo e mais alguma coisa, lembrei-me de fazer a minha própria eleição das sete maravilhas de São Martinho do Porto.

Lembro que estas sete escolhas que faço são baseadas no conhecimento que tenho da nossa Vila, e portanto uma escolha pessoal.

Por isso aqui ficam ao vosso critério e sujeitas aos vossos votos e comentários